Lena Enflo 2021-10-29

Uppgift 3: Inlämning Slutuppgift Fördjupning

Konst och visuell kultur 1870-1950

Illustrationens kraft

På ett seminarium i kursen ”Bildbruk och exponeringsformer” undersökte vi ”relationen mellan konst och visuell kultur under perioden 1870-1950, specifikt hur bilder i olika former blir alltmer tillgängliga tack vare ny reproduktionsteknologi och nya bildpraktiker” och hur detta i sin tur ledde bort från ett autonomt konstbegrepp. Framställningen och distributionen av konstbilder är en faktor som verkar ha stor roll för vilket värde och mening vi ger ett konstverk. Finns det en given hierarki för olika medier; å ena sidan målningar i tempera, olja, akvarell, gouache, akryl och å andra sidan grafiska tryck som träsnitt, kopparstick, litografier etc. som enkelt låter sig reproduceras utan att det kallas kopiering. Och grunden för det mesta i bildkonsten, teckningen, var hamnar den? I boken Bild och materialitet ger Bia Mankell en utförlig genomgång av teckningen som medium. Hon menar att teckning är ”en rörelses konstart, rytmisk och gestisk till sin karaktär” (Mankell sid 141). Med linjen skapas rumslig upplevelse. Det är linjen som skapar objekt genom att ”sluta en yta och bilda en kontur” som sedan på ett suveränt sätt överförs till betraktaren vars medverkan tecknaren/konstnären förutsätter för att fylla ut och komplettera bilden (Mankell sid 143f).

Under 1800-talet kom den tekniska utvecklingen för bilders spridning att bli lika revolutionerande som Gutenbergs boktryckarkonst för text (Johannesson sid 26). Med det sena 1800-talets nya teknik, som rotationspressen med kontinuerlig tryckning och sättmaskinen som ersatte handsättning, kunde text och bild produceras industriellt. Teknologin för bokframställning i samtliga dessa moment levde kvar t.o.m. andra världskriget då fotosättning kom att ersatta blytypssättningen. Den grafiska industrins villkor fortsätter i snabb och dramatisk utveckling med datorisering och desktop publishing (NE, grafisk industri). De grafiska teknikerna och dess historia är spännande och invecklad; här räcker det med att konstatera att från sekelskiftet 1900 kom fotografiet och fotomekaniska metoder att slå ut grafiken som reproduktionsmedium vilket innebar en ”befrielse” för de traditionella grafiska metoderna som nu ”istället [kunde] utvecklas som självständiga konstarter” (Burén sid 185f). Lena Johannesson beskriver hur man i Stockholm redan från mitten 1800-talet behärskade ”det komplicerade illustrerade bokillustrationstrycket” (Johannesson sid 25) och ”bokillustrationen blev under 1900-talet fullt etablerad som en egen konstart. Samtidigt som den stilistiskt tog intryck av annan konst utformade den en egen estetik utifrån dess specifika karaktär av trycksak” (NE, bokillustration). Den här uppsatsen har sin utgångspunkt i Bertil Bull Hedlunds (1893-1950) illustrationer av Anatole Frances’ (1844-1924) revolutionsroman i 1951-års utgåva, Gudarna törsta i svensk översättning av Hugo Hultenberg (1870–1947). Det är illustrationer till en etablerad författares text; Anatole France, nobelpristagare i litteratur 1921, då en av de mest lästa författarna i Europa som vid sin bortgång följdes av ett flera kilometer långt begravningståg (Kundera avsnitt 5).

Gudarna törsta utspelas under franska revolutionens skräckvälde, våren 1793 till sommaren 1794. Karaktärerna och händelseutvecklingen är tidstroget skildrade med faktiska historiska händelser och personer med allmängiltigt mänskligt beteende vilket gör det också tidlöst. De två huvudpersonerna är till läggning och personlighet varandras motpoler. Den unge målaren Évariste Gamelin, beundrare av Jacques-Louis David och ivrig revolutionsanhängare, kontrasteras mot den äldre f.d. bankiren och slottsherren Brotteaux som berövad sin rikedom genom revolutionen ändå bibehåller sitt lugn och saktmod och reflekterar över händelserna som epikureisk filosof med citat av Lucretius. Gamelin ansluter sig och blir ett aktivt redskap under skräckväldet; han sänder förmenta revolutionsfiender och sina vänner till giljotinen ända tills han själv faller offer vid Robespierres fall och avrättas (Frances).

Milan Kunderas analys i tidskriften Axess fokuserar på Anatole Frances’ syfte med romanen att ”... författaren skrev inte romanen för att fördöma revolutionen utan för att undersöka dess aktörers mysterium, och med detta andra mysterier, mysteriet hos det komiska som smugit sig in bland fasorna, mysteriet hos långtråkigheten som beledsagar tragedierna, mysteriet hos hjärtat som gläder sig åt de avhuggna huvudena, mysteriet hos humorn som är det mänskligas sista tillflyktsort …” (Kundera avsnitt 13).

Det är den fattig Brotteaux som Bull identifierar sig med (Lindgren sid 182) och de mysterier som Kandera nämner är kärnpunkten i Bulls utformning av illustrationerna.

I efterordet av Gudarna törsta skriver Karin Bull Hedlund om hur hennes bortgångne make började med arbetet, hans studieresor till Paris hösten 1947 och våren 1949 med trägna besök på Musée Carnavalet (vars samlingar enligt Wikipedia belyser Paris’ utveckling och kulturliv med särskild tonvikt på 1789 års revolution). Bull hade en speciell förkärlek till Frankrike, lite mer än de övriga svenska konstnärerna för vilka det oftast blev någon eller några vistelser i Paris med omnejd under ungdomsårens utbildningstid. Som 19-åring fick Bull sommarlovet 1912 en resa för att hälsa på sin bror Hjalmar som studerade musik i Paris och sin morbror som bodde och arbetade i Paris. Detta första besök på en och en halv månad gjorde stort intryck på Bull som återvände redan 1913 och stannade nära ett år till första världskrigets utbrott (Lindgren sid 15ff). 1919 blev det åter möjligt för svenskar att åka till Frankrike och Bull reste den här gången ned till södra Frankrike då det var svårt att skaffa ateljé i Paris (Lindgren sid 29). Det blev många resor därefter och de två sista gångerna var just för det som blev hans sista arbeten, de två stora illustrationssviter Gudarna törsta och Thaïs, också av Anatole Frances (SBL).

Vad var det som förde samman den store franske författaren Anatole Frances och den svenske konstnären och grafikern Bertil Bull Hedlund? Bull hade ett omvittnat litterärt intresse, var mycket beläst och under 1920-talet var det främst den franska litteraturen som han fördjupade sig i. Under dessa år levde Bull i hemstaden Falun där han tog hand om familjens pälsvarufirma under sju år efter faderns död och hans konstnärliga verksamhet låg i träda, han läste mycket men tecknade lite (SBL). Nu måste tanken att få illustrera litterära franska mästerverk fått näring. Bulls främste levnadstecknare Nils Lindgren utvecklar på sid 138 vilka förutsättningar han anser nödvändiga för ett sådant projekt: ”Konstnären måste vara kongenial med författaren inte bara i sitt sätt att föra ritstiftet utan också i sin förmåga att plocka fram väsentliga, av en genomsnittsläsare ej anade detaljer. Han måste också kunna skapa en ny bildvärld på den grund, som författaren byggt upp ofta endast med antydningar.”

Bull söker inte att i pastischform efterlikna det sena 1700-talets bildspråk. I egen stil frammanar han i sina tolkningar av författarens val av händelser den rätta tidsatmosfären. Illustrationernas klangbotten vilar i det motsägelsefulla hur vardagens trivialitet löpte parallellt med det jakobinska skräckväldet. Mitt i boken på sidan 201 finns  uppslaget ovan. På ett torg står giljotinen i bakgrunden och i förgrunden sitter den ständigt stickande gumman som blivit sinnebilden för avrättningarna som folknöje. Mellan dessa två inkarnationer för revolutionens avrättningsplats leker barnen, går försäljaren omkring med sin varulåda på magen bland folk som väntar på nästa vagnslast med dödsdömda. Stämningen är uppsluppen men på vänstersidan grinar dödskallen med benpipan mellan tänderna och en slokande trikolorkokardprydd jakobinmössa; den frygiska mössan som frihetssymbol på en urspårad, slocknad frihetskamp. Och Bull använder också vissa tidstypiska attribut som inramningen av bilder. Det är ett nyklassicistiskt arrangemang med motsvarighet i nyklassicismens bokkonst (Lindgren sid 183) som anknyter till trikoloren (Gram sid 177) den franska flaggans tre färger, färganvändningen som hör till revolutionstiden (Harrison). Kapitlen inleds med en inramad bild, och om det börjar på höger sida finns en avslutningsvinjett på uppslagets vänstersida.

Det är upp mot 90 illustrationer i olika format som är jämt fördelade fram till de sista kapitlen som Bull hann inte hann färdigställa innan han dog.

Bokens typografiska utformning är gjord i samarbete med bokförlaget P.A. Norstedt & Söners konstnärliga medarbetare som det står i den elegant pokalutformade kolofonen på den 343:e och sista sidan i boken.

Här ger Magdalena Grams avhandling Bokkonstnären Akke Kumlien mer besked om att Bull hade ett högt utvecklat sinne för typografiska villkor och att samarbetet med Akke Kumlien (som inom parentes kunde vara ”överkänslig” som samarbetspartner) utmärktes av den ömsesidiga respekten mellan de två vilket ledde till ypperligt resultat (Gram sid 80). Typsnittet är det samtida Bodoni, en antikva som samspelade med det tidiga 1800-talets nyklassicistiska stilideal.

Det är två olika upplagor. En folkupplaga på 2.500 ex (som jag har tillgång till) i storleken liten oktav (ungefär som ett A5 blad) med en god nog papperskvalitet, träfritt tryckpapper från Granholms pappersbruk ( i drift till 1978) i samma typografiska sättning som bibliofilupplagan på 200 ex på lyxtryckpapper från Grycksbo Pappersbruk i stor oktav ( ca. 4 cm större än A5). Denna var numrerad och hade en medföljande portfölj med 24 skissblad. Handpappersbruket på Grycksbo Pappersbruk är numera nedlagt men ett lager finns kvar som används till nobelprisdiplomen (Wikipedia 2021); det ger en antydan om praktupplagans exklusivitet. Prisuppgifterna på folkupplagans baksida visar att den numrerade upplagan var nära åtta gånger så dyr som folkupplagan, 275:- mot 32:- för häftad och 38:- för inbundet ex. Idag köpte jag folkupplagan för 53:- och ett ex av Bibliofilupplagan (nr 133 av 200 handnumrerade ex.) kostar på Antikvariatet i Norrköping 2.500:-, 47 gånger Bokbörsens pris!

France, Anatole / Hedlund, Bertil Bull (ill)

GUDARNA TÖRSTA / SKISSER TILL ILLUSTRATIONER FÖR GUDARNA TÖRSTA.

Norstedts 1951, stor 8vo, 341s med Bertil Bull Hedlunds kongeniala teckningar, översatt av Hugo Hultenberg, tryckt på lyxtryckpapper från Grycksbo Pappersbruk. Förlagets röda marokängband med förgyllda ryggtitel, ryggornering och pärmspegeldekor, rikt förgylld inre pärmkantsornering, marmorerade försätts, helt guldsnitt, häftesomslagen medbundna, samt kassett uniformt utfört som förgyllt rött halvmarokängband med 24 skissplanscher. Komplett i 2 volymer. >>

Bull lade ned ett omsorgsfullt arbete på varje uppslag och boken var nästan helt färdig vid Bulls bortgång men tanken på originaletsningar till bibliofilupplagan fick man överge. Istället beslöts om en portfölj med skisser och teckningar (Lindgren sid 184f och bilderna >>)

I Bulls konstnärskap finns en koppling till texter ända från de tidigaste skolpojksteckningarna (Lindgren sid 138). Under 1930- och 40-talen var han en av de mest anlitade bokillustratörer (SBL). För att med ord fånga in en konstnärs genialitet krävs en ekvilibristisk verbal förmåga om en vill undvika pekoralistisk panegyrik. Poeten Gunnar Ekelöf skriver i Konstrevy 1938 om Bull Hedlunds excellens som konstnär i artikeln En litterär konstnär. Ekelöf har fångat Bulls originalitet som han menar emanerar från konstnärens vittomfattande humanistiska intressen. ”Hemligheten är kanske den, att han mer än de flesta lever i minnet. Hans strävan under de gångna åren har varit att återskapa ”den förlorade tiden”, en inte bara det historiskt förlorade utan även den egna ungdomens förlorade tid. Han är visserligen till hela sin läggning humanist, han bygger på trägna studier och på fonder av erfarenhet, men detta stoff är för honom inte bokligt utan mänskligt och levande − det är hjälpmedel till självupplevelse, återupplevelse” (Ekelöf sid 135).

Men även Bulls personlighet med fallenhet för det drastiska, frodiga, fabulerande parat med en lyrisk ådra spelar in. Det finns en utstrålning av medfödd godmodighet i bilderna. Jag tänker på hur den unge pojken Bertil i skolan efter en engelsklektion retades av klasskamraterna för sitt kraftiga utseende och fick öknamnet Bull. Detta parerade han med att själv börja använda det när han signerade sina teckningar, först som Bertil Hedlund-Bull för att efter 1928 ändra följden till Bertil Bull Hedlund som kom att bli det namn han slog igenom med som grafiker och illustratör (Lindgren sid 11f). Liksom en kampsportare vänder angreppet till sin fördel genom att förflytta tyngdpunkten lyckades Bull avväpna ett spefullt förlöjligande samtidigt som han skaffade sig en egen unik signatur.

Eftermälet är varierat. Bull har “gjort sig ett namn i svensk konsthistoria, även om Bull Hedlund var verksam främst som illustratör” (Rothlind sid 38), ”göra sig ett namn främst som flitig tecknare och illustratör” (Rothlind sid 45) och ” falugrafikern som försörjde sig främst som illustratör” (Rothlind sid 73f). Det är tydligt att Jane Rothlind inte skattar teckningar och illustrationer lika högt som grafik när hon i Svensk svart-vit grafik 1890-1990 alltid kommer med samma påpekande om Bulls försörjningssätt. Dock, ett erkännande av hans konstnärliga halt läser jag ut i Rothlinds kommentar ”...i Bertil Bull Hedlunds bilder tillåts även det mörka och hemska att tränga sig in” vilket jag tolkar som ett uppskattande (Rothlind sid 243) och som en bekräftelse på Bulls autencitet som konstnär. En parallell från vislyriken är att Carl Michael Bellman diktar om livet och döden medan hos Evert Taube saknas svärtan; den eviga idyllen är vare sig trovärdig eller önskvärd. Ett mer neutralt konstaterande beträffande illustrationsgenren som konst gör Bengt Lärkner samtidigt som han i uppskattande ordalag framhåller Bulls ”muntert burleska och ibland bisarra illustrationer” och uppmärksammar Bulls ställning som en av ”de mer minnesvärda i svensk bokkonst” (Johannesson sid 173).

Att tillhöra en konstnärsgrupp har som regel varit en hjälp att bli ihågkommen. Konstnärsgrupper från 1800-talets Opponenterna vidare till 1900-talets grupperingar som De unga, De åtta, Smedsuddsmålarna, Falangen, Färg och Form, Halmstadgruppen m.fl. bildades av konstnärerna själva. Begreppet ”Falugrafikerna” myntades först 1942 i samband med Dalarnas konstförening utställning "Fem Falugrafiker" och syftade då på den grupp jämnåriga grafiker från Falun som alla blivit framträdande grafiker och det namnet används än idag. I det lilla häftet Svenska grafiker av idag från 1949 utgiven av det nystartade Folket i Bilds Konstklubb får Bull av egen kraft en framträdande roll. Under rubriken En romantiker av vår egen tid ges Bull en stark position som en av de ledande svenska samtida grafikerna av Gunnar Jungmarker, intendent vid Nationalmusei gravyravdelning (Rothlind sid 9). Jungmarker nämner hur Bull i sin konst närmar sig ”de uppbyggande krafterna i tillvaron” och tar därmed fasta på det idémässiga i Bulls konst och hur hans bilder ”blev en hyllning till älskvärda gamla kulturformer, som han tycker mänskligheten med fördel kunde taga bättre vara på” (Jungmarker sid 12). Här finns inget värderande gällande var och hur Bulls konst exponeras. Som en i raden av tecknare och grafiker tillsammans med sina insatser som illustratör och bokkonstnär har Bull en given plats i svensk konsthistoria.

Illustration av annat slag som visar den ironiska sidan hos Bull:

först ett aktuellt ämne1936 då Nationernas förbundets mötes i Genève.

I Bulls version står endräktens lummiga ek som bakgrund till ländernas litterära figurer 

Frankrike (Rabelais’ storätare Gargantua) och England (Dickens’ mr Pickwick) och därunder Amerika (Mark Twains Huckleberry Finn) och Tyskland (Wilhelm Buschs Max och Moritz) (Lindgren sid 112 och bild pl. 41)

Ett annat karikerat samtida sceneri från Falun 1928  ”... målad efter ett mer än vanligt trist besök på Stadshotellet. Restaurang-gästerna sitter vid bordet uppsträckta i full gala ... visar hans känslor av kringskuren isolering...” (Lindgren sid 44 och bilden sid 105). Strax därpå lämnade Bull hemstaden Falun och flyttade till Stockholm.

Källor

Seminarium: Bildbruk och exponeringsformer. Sara Callahan. Konst och visuell kultur 1870-1950. Umeå universitet [zoom] 13 oktober 2021.

Auktionshuset Kolonn 1716879. LIBRARY. THE GODS THIRST OF ANATOLE FRANCE AND BERTIL BULL HEDLUND. https://auctionet.com/en/1716879-library-the-gods-thirst-of-anatole-france-and-bertil-bull-hedlund hämtad 2021-10-27

Antikvariatet i Norrköping France, Anatole / Hedlund, Bertil Bull (ill) GUDARNA TÖRSTA / SKISSER TILL ILLUSTRATIONER FÖR GUDARNA TÖRSTA. ain41606 https://www.antikvariat.net/sv/ain41606-gudarna-torsta-skisser-till-illustrationer-gudarna-torsta-france-anatole-hedlund-bertil?currency=SE hämtad 2021-10-27

Burén, Jan af, Grafik: konst & kunskap på papper, Nationalmuseum, Stockholm, 2009

Ekelöf, Gunnar, 'En litterär konstnär', Konstrevy., 1938(14):6, s. 131-135, 1938

France, Anatole, 1844-1924. - Gudarna törsta. Les dieux ont soif. (originaltitel) 341,(2) s ; med illustr. av Bertil Bull Hedlund ; [övers. av Hugo Hultenberg]. - Stockholm : Norstedt, 1951

Gram, Magdalena & Kumlien, Akke, Bokkonstnären Akke Kumlien: tradition och modernitet, konstnärsidentitet och konstnärsroll, Norstedt, Diss. Stockholm : Univ.,Stockholm, 1994

Harrison, Dick (2011) Trikoloren. Historiebloggen [Blogg] 2011-07-14 http://blog.svd.se/historia//trikoloren/ (Hämtad 2021-10-27)

Johannesson, Lena & Johannesson, Lena, Konst och visuell kultur i Sverige 1810-2000, Signum, Stockholm, 2007

Jungmarker, Gunnar Karl Axel, Svenska grafiker av i dag.: Några snabbskisser, Stockholm, 1949

Kundera, Milan (2013, nummer 6). De svarta listorna eller Divertimento till Anatole Frances ära. Axess, https://www.axess.se/artiklar/de-svarta-listorna-eller-divertimento-till-anatole-frances-ara/ hämtad 2021-10-26

Lindgren, Nils, Bertil Bull Hedlund, Norstedt, Stockholm, 1952

Mankell, Bia, Bild och materialitet: om föreställningar, synsätt, material och uttryck i måleri, teckning och fotografi, Upplaga 1:2, Studentlitteratur, Lund, 2013

[NE] Nationalencyklopedin, grafisk industri. http://www-ne-se.ezproxy.its.uu.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/grafisk-industri(hämtad 2021-10-26)

[NE] Nationalencyklopedin, bokillustration. http://www-ne-se.ezproxy.its.uu.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/bokillustration (hämtad 2021-10-26)

Rothlind, Jane, Svensk svart-vit grafik 1890-1990, Signum, Lund, 1992

[SBL] B A (Bull) Hedlund, Svenskt biografiskt lexikon (art av Per Bjurström),

https://sok.riksarkivet.se/sbl/Presentation.aspx?id=12740   (hämtad 2021-10-27).

Wikipedia (2021). Grycksbo Paper.

https://sv.wikipedia.org/w/index.php?title=Urskog&oldid=46197232   hämtad 2021-10-27.

Wikipedia (2021). Musée Carnavalet

https://sv.wikipedia.org/wiki/Musée_Carnavalet hämtat 2021-10-21